Páskándi Géza: Erdélyi Triptichon

Páskándi Géza: Erdélyi Triptichon

  Páskándi drámakötete egy éve, azaz igen régen jelent meg. Nincs ugyan szokásban a mentséget keresni ekkora késedelemre (akadnak művek, melyeket két év vagy még hosszabb idő után ismertet újdonságként a kritika), de ha ennek belső szüksége, mint most is, mégiscsak felmerül, a megkésett észrevételeket a fenyegető érdektelenségből kimenteni egyetlen mód kínálkozik: nemcsak magával a művel, hanem az időközben hozzá kapcsolódva előállt újabb fejleményekkel, azaz immár áttekinthető fogadtatásával is viszonyba kell kerülnie az elemzésnek.

   Mutatva azt, hogy a szellemi életünket időről időre felegyenruházó divatok mezőiben fordulat állt be, s kihűlőben van a kisebbségi irodalmak, azokon belül is a történelmi tematika, a hitharcok, egyházszakadások kora felől indulva mai ideológiai és hatalmi kérdésekkel analóg erőtereket létrehozó konfliktusképzés iránti érdeklődés, a Triptichon megjelenését nem fogadta lelkesedés. A kifogások – amelyeket talán Pályi András Kritika-beli cikke fogalmazott leghatározottabban – egy olyan kialakuló drámapoétikai álláspontot látszanak kirajzolni, mely szerint hiteles színpadi helyzetet, élő drámai erőteret csak a játszó személyek viszonyában közvetlenül is megjelenő (és nemcsak azok indítékaiban megjelenített) erők és kényszerek hozhatnak létre; olyan felfogást tehát, amely a lehetséges drámaképző tényezők sorából kiiktat minden transzcendens elemet, a történelem úgynevezett szellemét éppen úgy, mint a hitből, meggyőződésből eredő cselekvés kényszereket, indítékokat. Nagyon is természetes, hogy e felfogás számára (amely csak a személyiség legbensőbb köreiben zajló történéseket tekinti drámailag megjeleníthetőnek) adott a lehetőség, a műnemen kívülre tessékelni a Páskándi-drámákat – vagy pontosabban: a püspökdrámákat –, és dialógusokban előadott történelmi esszéknek mondani azokat. (Pályi ugyan kivonja ezen ítélet alól a Vendégséget, de követőkre talált logikája szerint ezt nem volna szükséges megtennie; csak koncepciójától függetlenülő minőségérzéke jutott érvényre e megállapításában – több kritika nem tett ilyen engedményeket a kirekesztő drámafelfogás kárára.)

   Kétségtelen, hogy a kötetszervező Páskándi ad egy felszínes indítékot az ilyen közelítések számára: a Triptichon homogenizálása érdekében használt hármas váltócím (Fölkél az Ömlő Búza napja – És Rosta órája üt – Majd Sziták perce jő el), melyet még a darabok címe, majd az értelmező alcím követ, továbbá a kötet bevezetőjeként közölt kisesszé, mely az egyes darabok bevezetőiben tovább részletezi magát, mindez nyilvánvalóvá teszi azt, hogy a drámáit újraolvasó írót ezúttal a még elvégzetlen feladat, az erdélyi reformáció örvényes korszakát nagyvonalúan áttekintő gondolati vállalkozás felmerült lehetősége ragadta meg elsősorban, s az önértelmezések, valamint az alapszövegekben ejtett összefüggés teremtő betoldások ezt a lehetőséget igyekeznek, a drámákat többnyire valóban rontva, felvázolni. De ezt az újkeletű felszíni réteget elemezni és elutasítani a drámák helyett – mégis elhibázott irányú törekvésnek tűnik előttem.

   Ha ehelyett most már a darabokhoz közelítünk, először is egy a trilógián belül invariáns rendező elv észrevételezhető: a társadalmi lét olyan természetű csapdaszerkezete kap drámaszervező szerepet, mely választásra kényszerít a szabadság lelki, szellemi és dologi, történelmi irányainak megkísértése között. A fizikai, testi megsemmisülés elkerülése érdekében alkalmazkodást és önkorlátozást vállaló élettaktika maga után vonja a szellem és a lélek végtelen tartományainak bezárulását a személyiség előtt (s ugyanakkor nem nyújt biztosítékot a titkolt s nem kivallott eszményekből való lassú és megalázó kilakoltatás ellen), az abszolútumra törő életstratégia pedig a szellemi kiteljesedés folyamatával párhuzamosan magára vonja a korlátait őrző társadalmi rend határőregységeit, azaz az erőszak, a megsemmisítő erőszak különböző formáit (de a vétség elkövetése és a megtorlás között időintervallum van, amelyben az önmegsemmisítő szabadságkísérlet követőket vonzani nem mindig képes, de e nélkül is mérvadó szélsőségessé emelkedik). 

   Ezen intervallumban a lét színhelye a börtön, amelyet a Páskándi-hős mindig elfoglalt, mire felmegy a függöny (szempontunkból elhanyagolható, hogy fémesen is bekattant-e mögötte a cella rácsa, vagy mint Dávid Ferenc, csak „házi őrizetben” van még, esetleg, mint Apácai, csak felismeréseivel érintette meg az egyelőre nem tapintható börtönfalat), s amit ott művel, nem küzdelem már, csupán példaadás. A felőle sugárzó kihívás vonzásába került, illetve annak ellene szegülő szereplők számára pedig két medret teremt a cselekmény, s lehet választani: bevonulni a lét börtönébe, vagy megragadni a társadalom alacsonyabb és méltatlanabb, cserében viszont sohasem abszolút fogságában. A mérvadó szélsőség hőse azonban lépésével nemcsak kettémetszi a világot a gyakorlati és nembeli értékek tartományaira, hanem, mivel a Páskándi-dráma cselekményideje mindig a vétség és a megtorlás közötti intervallummal azonos, össze is kapcsolja az egymást kizárva megfeszült értékövezeteket. A tragikus kilátástalansággal, amely a legmagasabb emberi törekvések előre láthatóan önpusztító voltában áll, szemben áll egy ellengravitációs tér, amely szilárdságát onnan nyeri, fenntartó erőit abból meríti, hogy noha az ilyen törekvések ismétlődően (a trilógia minden darabjában) a börtönhelyzeten keresztül a pusztulásba tartanak, a bennük intermezzónyi időre kivívott minőség mégis elpusztíthatatlan, mert (és ezen a mellékmondaton is háromszoros a nyomaték) a börtönben mindig van valaki.

  Páskándi tudja – hiszen jól megtanulhatta a Duna deltájától a magyar fővárosig ívelő pályafutása során –, hogy vannak a létben olyan dologiasan megjeleníthetetlen, mert csak a személyiség megrögzült, súlytalan, a fenyegetést magát nem megjelenítő jelzésekkel is kiváltható félelmeiben fészkelő, szintén nüánsznyi jelzésekben felismerhető fenyegetettségeiben megnyilvánuló elemi erők, amelyek éppen olyan evidenciaként szabják ki egy játszó személy lehetőségeit és kényszerpályáit, mint a torkot csiklandozó borotva éle, avagy az ominózus színpadi pisztoly, pofon, fojtogatás, egyebek. Ezért vállalkozik arra, hogy a felvázolt, legalábbis egyik kiterjedésében transzcendens erőteret drámává szervezze, holott más munkáiban maga is túlment már a klasszikus gyökérzetű dramaturgián.

   A Vendégség, amely lényegében Socino drámája, s Dávid Ferenc ellenállás nélküli, feltartóztathatatlan, mert légies végtelenülése, nagyon magasan indítja meg a trilógiát (véleményem szerint a huszadik századi magyar drámairodalom egyik maradandóságra esélyes darabja). Egy évtizede még úgy tűnhetett, hogy legfőbb ereje a jelenkorral analóg történelmi helyzetben van, amely – s ezt a maga idejében messzemenően kihasználta egy Illyés Tiszták-ja nyomán Erdélyből eredő történelmi drámatípus – megenged egyfajta kibeszélést, kikacsintást a színről, kimondhatóvá tesz olyan jelenbe vágó fundamentális kritikai ítéleteket, amelyeket más formában nem tűr meg a nyilvánosság, és gondolni lehetett arra, hogy amilyen mértékben szélesedik a nyilvános gondolkodás szabadsága, módot adva kritikai meglátások szisztematikus és történeti közvetítettség nélküli kifejtésére, továbbá amilyen mértékben szűnik, enyhül az értelmiség feltartóztatottság-élménye, ebből eredő rossz közérzete (esetünkben közelebbről: a spicli fóbia), ugyanolyan mértékben szürkül majd meg a hatvanas-hetvenes évek történelmi drámavonulata s benne a Vendégség. Hogy ettől mi óvta meg, arra hadd választok egy önkényes kifejezést: a tiszta térbeli fogalmazás. A helyszínek megválasztása és a cselekményvezetés kirekeszt minden kiszámítható figurát, motívumot és akciót. Nem jelenik meg a csak súlyával nyomasztó, de nem kiszámíthatatlanságában veszedelmes hatalmat képviselő fejedelem (úgy tűnik, a zsarnok mögött csak a gúny palástja úszhat mai magyar színpadon), sem a szolgák, hajdúk, börtönőrök, akik csak illusztrálnák a kényszert, mely nélkülük is jelen van Socino lelke jobb fele ellenében keresztülvitt árulásában, és nem jelennek meg a magasabb morális választástól mozgósított személyek sem (egyrészt: nincsenek ilyenek, másrészt észre sem vennénk őket a végül színen maradó agyonvert és szétmállott besúgó, áruló, hóhér mellett).

   Éppen ebben a tekintetben érzem a Vendégséghez képest sikerületlennek a Szekértől elfutott lovakat. Az olyan befejezett, végjáték utáni helyzetben, amilyen Péchi Simoné a fejedelem börtönében, a megtérítő kísérletek visszaverése után, nem igazán termékeny az idősík bontó eljárás, amely a trilógiát jellemző arkhé-szituációból visszafelé, a börtönből a börtönbe vezető útra tereli a cselekményt, a figyelmet. Bekövetkezett dolgok okai színpadon nem tudnak elemi erővel megjelenni, ez a következmények műfaja, írhatná maga az esszéiben definitív hajlandóságokat eláruló Páskándi. Érzékelem a jelen időben zajló folyamatot is, a foglár Gábor bácsi szándéktalan megtérítését, és kétségtelen, hogy ezúttal a végkifejletben (akárcsak a jelenettechnika) hátrafelé lép a Deborahnak engedve hittagadóvá vált Péchi, még azt sem tagadom, hogy nagy jelenet az aposztata vallásfejedelem és a helyébe lépő, hívei közé a cellába kísért volt foglár találkozása Péchi szabadulásakor (a börtönben mindig van valaki – a mondatot valószínűleg ez a pillanat kínálta fel a recenzensnek), mégis a múltidéző kanyarulatoktól feltartóztatottnak érzem a darabot, amelyet a kiszámítható (sőt a történelemből ismert) kimenetelű akciók, a szerveződő lengyel hadjárat előkészületei, melyek – megengedem – valóban okát, de nem mélységeit adták a szombatos vezér tragédiájának. S ez az egy darab – a legutoljára keletkezett –, amelyben valóban jelenlévőnek érzékelem a felmerült esszélehetőség iránti erős vonzalmat. (Meg kellene írni ezt az esszét!)

   A Tornyot választok szélesebb tablót enged látni, mint a Dávid-dráma (a Péchi-darabbal voltaképp megegyező kiterjedésűt), s mégis a Vendégséghez mérhető intenzitású és mélységű játék. Az eldöntetlenség hosszas kitartása eredményezi ezt elsősorban. S a végső eldöntetlenség: Apácai nem ad reverzálist, és nem pusztul a fejedelemasszony által kieszközölt kegy „börtönében” ugyan (vidéki száműzetésben, elszigeteltségben), de a természetes halált engedte hozzá. A sorsát eldöntő fejedelmi határozat sincs előre kész, méltatlan ellenfele, a minduntalan a megtapasztalt királygyilkosság rémületének görcsében habogó Basirius Izsák szánalmas figurája Apácai javára neveli fel a fejedelem hiúságát – „ez nem Anglia, itt nem lesz zsarnokölés” –, Descartes első magyar tanítványa tehát eséllyel, ha hajszálnyival is, ereszkedik a küzdelembe (hiszen őt csak a hatalom gyengeségének, félelmének olyan mértékű beismerése árán lehetne elpusztítandóan veszélyesnek mondani, ami a fejedelem részéről maga is öngyilkos, tehát nem vállalandó alternatíva). Éppen ebben van Apácai visszafogott tragédiája: hiába választ tornyot, ahonnan levettetni leginkább kívánkozik, nem tudja kivívni elpusztítását, amely olyan életterekben, ahol a szellem magához méltó alkotásra nem szabad, voltaképp az egyedüli hiteles mértéke a nagyságnak. Ebben a darabban a történelem sem anyag, hanem szimbolikus erejű cselekmény: mindkét lábukat elveszített, a porban csúszó koldusok játszanak el vallások lobogói alatt zajló hadjáratokat, pénzért, közönség előtt ripacskodva adnak elő egy történelmet, amelyben csak szándék van a nagyságra, erő nincs, amelynek egy külső szemlélő előtt még tragikuma is – gyanús.

1985

Forrás:
Csengey Dénes: A kétségbeesés méltósága
Petőfi Irodalmi Múzeum
Digitális Irodalmi Akadémia
2021-03-11